Étiquette : Jazz

Le jazz est un genre musical originaire des communautés afro-américaines de la Nouvelle-Orléans, aux États-Unis. Il est né à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle, et s’est développé à partir de racines dans le blues et le ragtime. Le jazz est considéré par beaucoup comme « la musique classique de l’Amérique ». Depuis le Jazz Age des années 1920, le jazz est devenu une forme d’expression musicale majeure. Il est ensuite apparu sous la forme de styles musicaux traditionnels et populaires indépendants, tous liés par les liens communs de la parenté musicale afro-américaine et européenne-américaine avec une orientation vers la performance. Le jazz se caractérise par des notes swing et bleues, des voix d’appel et de réponse, des polyrythmies et de l’improvisation. Le jazz a des racines dans l’expression culturelle et musicale ouest-africaine, et dans les traditions musicales afro-américaines, y compris le blues et le ragtime, ainsi que dans la musique des groupes militaires européens. Les intellectuels du monde entier ont salué le jazz comme « l’une des formes d’art originales de l’Amérique ».

Alors que le jazz se répandait dans le monde entier, il s’inspirait des cultures musicales nationales, régionales et locales, qui donnaient naissance à des styles différents. Le jazz de la Nouvelle-Orléans a commencé au début des années 1910, combinant des marches de fanfare antérieures, des quadrilles français, de la biguine, du ragtime et du blues avec une improvisation polyphonique collective. Dans les années 1930, les grands groupes de swing axés sur la danse fortement arrangés, le jazz de Kansas City, un style d’improvisation hard-swing, bluesy et le jazz manouche (un style qui mettait l’accent sur les valses musette) étaient les styles dominants. Bebop est apparu dans les années 40, passant du jazz de la musique populaire dansante à une « musique de musicien » plus difficile, jouée à des tempos plus rapides et utilisant une improvisation plus basée sur les accords. Le jazz cool s’est développé vers la fin des années 40, introduisant des sons plus calmes et plus doux et de longues lignes mélodiques linéaires.

Les années 1950 ont vu l’émergence du free jazz, qui a exploré jouer sans mètre régulier, beat et structures formelles, et au milieu des années 1950, le hard bop a émergé, qui a introduit des influences du rythme et du blues, du gospel et du blues, en particulier dans le saxophone et jouer du piano. Le jazz modal s’est développé à la fin des années 1950, en utilisant le mode, ou l’échelle musicale, comme base de la structure musicale et de l’improvisation. La fusion jazz-rock est apparue à la fin des années 1960 et au début des années 1970, combinant l’improvisation jazz avec des rythmes de musique rock, des instruments électriques et un son de scène hautement amplifié. Au début des années 1980, une forme commerciale de jazz fusion appelée smooth jazz est devenue un succès, obtenant une diffusion radio importante. D’autres styles et genres abondent dans les années 2000, comme le jazz latin et afro-cubain.

Étymologie et définition

L’origine du mot jazz a donné lieu à des recherches considérables et son histoire est bien documentée. On pense qu’il est lié au jasme, un terme d’argot datant de 1860 signifiant «pep, énergie». La première trace écrite du mot se trouve dans un article du Los Angeles Times de 1912 dans lequel un lanceur de baseball de ligue mineure décrivait un terrain qu’il appelait une « balle de jazz » « parce qu’il vacille et que vous ne pouvez tout simplement rien faire avec » .

L’utilisation du mot dans un contexte musical a été documentée dès 1915 dans le Chicago Daily Tribune. Sa première utilisation documentée dans un contexte musical à la Nouvelle-Orléans a été dans un article du 14 novembre 1916 du Times-Picayune sur les « groupes de jas ». Dans une interview avec NPR, le musicien Eubie Blake a offert ses souvenirs des connotations d’argot du terme, en disant: « Quand Broadway l’a ramassé, ils l’ont appelé ‘JAZ-Z’. Ce n’était pas ainsi. -S. C’était sale, et si vous saviez ce que c’était, vous ne le diriez pas devant des femmes. » L’American Dialect Society l’a nommée la Parole du XXe siècle.

Le jazz est difficile à définir car il englobe un large éventail de musiques couvrant une période de plus de 100 ans, du ragtime à la fusion infusée au rock. Des tentatives ont été faites pour définir le jazz du point de vue d’autres traditions musicales, telles que l’histoire de la musique européenne ou la musique africaine. Mais le critique Joachim-Ernst Berendt fait valoir que son mandat et sa définition devraient être plus larges, définissant le jazz comme une « forme de musique d’art née aux États-Unis à travers la confrontation du nègre avec la musique européenne » et faisant valoir qu’elle diffère de la musique européenne en ce que le jazz a une « relation spéciale avec le temps définie comme » swing « ». Le jazz implique « une spontanéité et une vitalité de la production musicale dans lesquelles l’improvisation joue un rôle » et contient une « sonorité et une manière de phraser qui reflètent l’individualité du musicien de jazz ». De l’avis de Robert Christgau, « la plupart d’entre nous diraient qu’inventer du sens tout en se déchaînant est l’essence et la promesse du jazz ».

Une définition plus large qui englobe différentes époques de jazz a été proposée par Travis Jackson : « c’est la musique qui inclut des qualités telles que le swing, l’improvisation, l’interaction de groupe, le développement d’une » voix individuelle « et l’ouverture à différentes possibilités musicales ». Krin Gibbard a fait valoir que « le jazz est une construction » qui désigne « un certain nombre de musiques ayant suffisamment en commun pour être comprises dans le cadre d’une tradition cohérente ». Contrairement aux commentateurs qui ont plaidé pour l’exclusion des types de jazz, les musiciens hésitent parfois à définir la musique qu’ils jouent. Duke Ellington, l’une des figures les plus célèbres du jazz, a déclaré : « C’est de la musique ».

Éléments et enjeux

Improvisation

Bien que le jazz soit considéré comme difficile à définir, en partie parce qu’il contient de nombreux sous-genres, l’improvisation est l’un de ses éléments déterminants. La centralité de l’improvisation est attribuée à l’influence de formes musicales antérieures telles que le blues, une forme de musique folklorique qui provenait en partie des chansons de travail et des cris des esclaves afro-américains dans les plantations. Ces chansons de travail étaient généralement structurées autour d’un modèle d’appel et de réponse répétitif, mais les premiers bleus étaient également de l’improvisation. La performance de la musique classique est davantage évaluée par sa fidélité à la partition musicale, avec moins d’attention accordée à l’interprétation, l’ornementation et l’accompagnement. Le but de l’interprète classique est de jouer la composition telle qu’elle a été écrite. En revanche, le jazz est souvent caractérisé par le produit de l’interaction et de la collaboration, accordant moins de valeur à la contribution du compositeur, s’il y en a une, et plus à l’interprète. L’interprète de jazz interprète un morceau de façon individuelle, ne jouant jamais deux fois la même composition. Selon l’humeur, l’expérience et l’interaction de l’interprète avec les membres du groupe ou les membres de l’auditoire, l’interprète peut changer les mélodies, les harmonies et les signatures temporelles.

Au début de Dixieland, alias le jazz de la Nouvelle-Orléans, les interprètes jouaient à tour de rôle des mélodies et improvisaient des contre-mélodies. Dans l’ère du swing des années 1920-1940, les grands groupes s’appuyaient davantage sur des arrangements écrits ou appris à l’oreille et mémorisés. Les solistes improvisaient dans ces arrangements. À l’ère du bebop des années 40, les grands groupes ont cédé la place à de petits groupes et à des arrangements minimaux dans lesquels la mélodie était brièvement énoncée au début et la majeure partie de la chanson était improvisée. Le jazz modal a abandonné les progressions d’accords pour permettre aux musiciens d’improviser encore plus. Dans de nombreuses formes de jazz, un soliste est soutenu par une section rythmique d’un ou plusieurs instruments à cordes (piano, guitare), contrebasse et batterie. La section rythmique joue des accords et des rythmes qui décrivent la structure de la chanson et complètent le soliste. Dans l’avant-garde et le free jazz, la séparation du soliste et du groupe est réduite, et il y a une licence, voire une exigence, pour l’abandon des accords, des gammes et des mètres.

Tradition et race

Depuis l’émergence du bebop, les formes de jazz à vocation commerciale ou influencées par la musique populaire ont été critiquées. Selon Bruce Johnson, il y a toujours eu « une tension entre le jazz en tant que musique commerciale et une forme d’art ». Les amateurs de jazz traditionnel ont rejeté le bebop, le free jazz et la fusion de jazz comme des formes d’avilissement et de trahison. Un autre point de vue est que le jazz peut absorber et transformer divers styles musicaux. En évitant la création de normes, le jazz permet l’émergence de styles avant-gardistes.

Pour certains Afro-Américains, le jazz a attiré l’attention sur les contributions afro-américaines à la culture et à l’histoire. Pour d’autres, le jazz rappelle « une société oppressive et raciste et des restrictions à leurs visions artistiques ». Amiri Baraka soutient qu’il existe un genre de « jazz blanc » qui exprime la blancheur. Des musiciens de jazz blanc sont apparus dans le Midwest et dans d’autres régions des États-Unis. Papa Jack Laine, qui dirigeait le groupe Reliance à la Nouvelle-Orléans dans les années 1910, était appelé « le père du jazz blanc ». L’Original Dixieland Jazz Band, dont les membres étaient blancs, était le premier groupe de jazz à enregistrer, et Bix Beiderbecke était l’un des solistes de jazz les plus éminents des années 1920. Le Chicago Style a été développé par des musiciens blancs tels que Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland et Dave Tough. D’autres de Chicago tels que Benny Goodman et Gene Krupa sont devenus les principaux membres du swing dans les années 1930. De nombreux groupes comprenaient des musiciens noirs et blancs. Ces musiciens ont aidé à changer les attitudes envers la race aux États-Unis.

Rôles des femmes

Les femmes interprètes et compositeurs de jazz ont contribué au jazz tout au long de son histoire. Bien que Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie Holiday, Abbey Lincoln, Anita O’Day, Dinah Washington et Ethel Waters soient reconnues pour leur talent vocal, les chefs d’orchestre, les compositeurs et les instrumentistes tels que le pianiste Lil Hardin Armstrong, étaient moins connus. le trompettiste Valaida Snow et les auteurs-compositeurs Irene Higginbotham et Dorothy Fields. Les femmes ont commencé à jouer des instruments de jazz au début des années 1920, attirant une reconnaissance particulière au piano.

Lorsque des musiciens de jazz masculins ont été recrutés pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreux groupes exclusivement féminins les ont remplacés. International Sweethearts of Rhythm, qui a été fondé en 1937, était un groupe populaire qui est devenu le premier groupe intégré entièrement féminin aux États-Unis et le premier à voyager avec l’USO, en tournée en Europe en 1945. Les femmes étaient membres des grands groupes de Woody Herman et Gerald Wilson. À partir des années 1950, de nombreuses femmes instrumentistes de jazz ont joué un rôle de premier plan, certaines d’entre elles poursuivant de longues carrières. Certains des improvisateurs, compositeurs et chefs d’orchestre les plus distinctifs du jazz sont des femmes.

Origines et début de l’histoire

Le jazz est né de la fin du XIXe au début du XXe siècle en tant qu’interprétations de la musique classique américaine et européenne entrelacée de chansons folkloriques africaines et esclaves et des influences de la culture ouest-africaine. Sa composition et son style ont changé de nombreuses fois au fil des ans avec l’interprétation et l’improvisation personnelles de chaque interprète, qui est également l’un des plus grands appels du genre.

Sensibilités musicales africaines et européennes mélangées

Au 18ème siècle, les esclaves de la Nouvelle-Orléans se sont rassemblés socialement dans un marché spécial, dans une zone qui est devenue plus tard connue sous le nom de Congo Square, célèbre pour ses danses africaines.

En 1866, la traite des esclaves de l’Atlantique avait amené près de 400 000 Africains en Amérique du Nord. Les esclaves venaient en grande partie de l’Afrique de l’Ouest et du grand bassin du fleuve Congo et apportaient avec eux de fortes traditions musicales. Les traditions africaines utilisent principalement une mélodie à une seule ligne et un modèle d’appel et de réponse, et les rythmes ont une structure contre-métrique et reflètent les modèles de parole africains.

Un compte rendu de 1885 dit qu’ils faisaient de la musique étrange (créole) sur une variété tout aussi étrange d’instruments: planches à laver, lavabos, cruches, boîtes battues avec des bâtons ou des os et un tambour fait en étirant la peau sur un baril de farine.

Des festivals somptueux avec des danses africaines à base de tambours ont été organisés le dimanche à la place Congo, ou Congo Square, à la Nouvelle-Orléans jusqu’en 1843. Il existe des récits historiques d’autres rassemblements de musique et de danse ailleurs dans le sud des États-Unis. Robert Palmer a dit de la musique esclave percussive :

Habituellement, cette musique était associée à des festivals annuels, lorsque la récolte de l’année était récoltée et plusieurs jours étaient réservés à la célébration. Pas plus tard qu’en 1861, un voyageur en Caroline du Nord a vu des danseurs vêtus de costumes qui comprenaient des coiffes à cornes et des queues de vache et a entendu la musique fournie par une « boîte à gombos » recouverte de peau de mouton, apparemment un tambour à cadre; des triangles et des mâchoires ont fourni la percussion auxiliaire. Il existe de nombreux récits des États du sud-est et de la Louisiane datant de la période 1820-1850. Certains des premiers colons du Delta du Mississippi venaient des environs de la Nouvelle-Orléans, où le tambour n’a jamais été activement découragé pendant très longtemps et des tambours faits maison ont été utilisés pour accompagner la danse publique jusqu’au début de la guerre civile.

Une autre influence est venue du style harmonique des hymnes de l’église, que les esclaves noirs avaient appris et incorporés dans leur propre musique en tant que spirituels. Les origines du blues sont sans papiers, même si elles peuvent être considérées comme la contrepartie laïque des spirituels. Cependant, comme le souligne Gerhard Kubik, alors que les spirituals sont homophoniques, le blues rural et le jazz précoce « étaient largement basés sur des concepts d’hétérophonie ».

Au début du XIXe siècle, un nombre croissant de musiciens noirs ont appris à jouer des instruments européens, en particulier le violon, qu’ils utilisaient pour parodier la musique de danse européenne dans leurs propres danses. À leur tour, les interprètes de ménestrel européens et américains en blackface ont popularisé la musique à l’échelle internationale, combinant syncope avec accompagnement harmonique européen. Au milieu des années 1800, le compositeur blanc de la Nouvelle-Orléans, Louis Moreau Gottschalk, a adapté les rythmes et les mélodies esclaves de Cuba et d’autres îles des Caraïbes à la musique de salon de piano. La Nouvelle-Orléans était le lien principal entre les cultures afro-antillaise et afro-américaine.

Rétention rythmique africaine

Les codes noirs interdisaient le tambour par les esclaves, ce qui signifiait que les traditions du tambour africain n’étaient pas préservées en Amérique du Nord, contrairement à Cuba, à Haïti et ailleurs dans les Caraïbes. Les schémas rythmiques basés sur l’Afrique ont été conservés aux États-Unis en grande partie grâce à des «rythmes corporels» tels que piétiner, applaudir et tapoter la danse juba.

De l’avis de l’historien du jazz Ernest Borneman, ce qui a précédé le jazz de la Nouvelle-Orléans avant 1890 était la « musique afro-latine », semblable à ce qui était joué dans les Caraïbes à l’époque. Un motif à trois temps connu dans la musique cubaine sous le nom de tresillo est une figure rythmique fondamentale entendue dans de nombreuses musiques d’esclaves des Caraïbes, ainsi que dans les danses folkloriques afro-caribéennes exécutées à la Nouvelle-Orléans Congo Square et les compositions de Gottschalk (par exemple « Souvenirs From La Havane « (1859). Le tresillo est la cellule rythmique à double impulsion la plus fondamentale et la plus répandue dans les traditions musicales de l’Afrique subsaharienne et la musique de la diaspora africaine.

Le tresillo est bien entendu dans la musique de deuxième ligne de la Nouvelle-Orléans et dans d’autres formes de musique populaire de cette ville du début du XXe siècle à nos jours. « Dans l’ensemble, les schémas rythmiques africains plus simples ont survécu dans le jazz … parce qu’ils pourraient être adaptés plus facilement aux conceptions rythmiques européennes », a observé l’historien du jazz Gunther Schuller. « Certains ont survécu, d’autres ont été rejetés à mesure que l’européanisation progressait. »

Dans la période de l’après-guerre civile (après 1865), les Afro-Américains ont pu obtenir des caisses de basse militaires, des caisses claires et des fifres excédentaires, et une musique afro-américaine originale de batterie et fifre a émergé, comprenant du tresillo et des figures rythmiques syncopées connexes. Il s’agissait d’une tradition de percussions distincte de ses homologues des Caraïbes, exprimant une sensibilité afro-américaine unique. « Les caisses claires et les bassistes ont joué des rythmes croisés syncopés », a observé l’écrivain Robert Palmer, spéculant que « cette tradition devait remonter à la seconde moitié du XIXe siècle, et elle n’aurait pas pu se développer en premier lieu s’il y avait n’avait pas été un réservoir de sophistication polyrythmique dans la culture qu’elle nourrissait. «

Influence afro-cubaine

La musique afro-américaine a commencé à incorporer des motifs rythmiques afro-cubains au 19ème siècle lorsque la habanera (contradanza cubaine) a gagné en popularité internationale. Les musiciens de La Havane et de la Nouvelle-Orléans prenaient le ferry deux fois par jour entre les deux villes pour se produire, et la habanera s’est rapidement implantée dans la Crescent City, fertile sur le plan musical. John Storm Roberts déclare que le genre musical habanera «a atteint les États-Unis vingt ans avant la publication du premier chiffon». Habanera était une partie cohérente de la musique populaire afro-américaine.

Les Habaneras étaient largement disponibles sous forme de partitions et étaient la première musique écrite qui était rythmiquement basée sur un motif africain (1803). Du point de vue de la musique afro-américaine, le « rythme habanera » (également connu sous le nom de « congo »), « tango-congo », ou tango peut être considéré comme une combinaison de tresillo et de backbeat. L’habanera a été le premier de nombreux genres musicaux cubains qui ont connu des périodes de popularité aux États-Unis et ont renforcé et inspiré l’utilisation des rythmes à base de tresillo dans la musique afro-américaine.

La pièce pour piano de Louis Moreau Gottschalk, originaire de la Nouvelle-Orléans « Ojos Criollos (Danse Cubaine) » (1860), a été influencée par les études du compositeur à Cuba : le rythme habanera est clairement entendu dans la main gauche. Dans l’œuvre symphonique de Gottschalk « A Nuit sous les tropiques « (1859), la variante tresillo cinquillo apparaît largement. La figure a ensuite été utilisée par Scott Joplin et d’autres compositeurs de ragtime.

En comparant la musique de la Nouvelle-Orléans avec la musique de Cuba, Wynton Marsalis observe que le tresillo est le « clavé » de la Nouvelle-Orléans, un mot espagnol signifiant « code » ou « clé », comme dans la clé d’un puzzle ou d’un mystère. Bien que le motif ne soit que la moitié d’une clave, Marsalis fait remarquer que la figure unicellulaire est le modèle de référence de la musique de la Nouvelle-Orléans. Jelly Roll Morton a appelé la figure rythmique la teinte espagnole et l’a considérée comme un ingrédient essentiel du jazz.

Rag-time

L’abolition de l’esclavage en 1865 a ouvert de nouvelles opportunités pour l’éducation des Afro-Américains libérés. Bien que la ségrégation stricte ait limité les possibilités d’emploi pour la plupart des Noirs, beaucoup ont pu trouver du travail dans le divertissement. Les musiciens noirs ont pu fournir des divertissements dans des danses, des spectacles de ménestrels et du vaudeville, période pendant laquelle de nombreuses fanfares se sont formées. Les pianistes noirs jouaient dans les bars, les clubs et les maisons closes, au fur et à mesure que le ragtime se développait.

Ragtime est apparu sous forme de partitions, popularisées par des musiciens afro-américains tels que l’artiste Ernest Hogan, dont les chansons à succès sont apparues en 1895. Deux ans plus tard, Vess Ossman a enregistré un mélange de ces chansons comme un solo de banjo connu sous le nom de « Rag Time Medley ». Toujours en 1897, le compositeur blanc William Krell a publié son « Mississippi Rag » comme le premier morceau de ragtime instrumental pour piano, et Tom Turpin a publié son « Harlem Rag », le premier chiffon publié par un Afro-Américain.

Le pianiste de formation classique Scott Joplin a produit ses « Original Rags » en 1898 et, en 1899, a eu un succès international avec « Maple Leaf Rag », une marche de ragtime multi-souches en quatre parties qui présentent des thèmes récurrents et une ligne de basse avec de nombreux accords de septième . Sa structure était la base de nombreux autres chiffons, et les syncopes dans la main droite, en particulier dans la transition entre la première et la deuxième souche, étaient nouvelles à l’époque. Les quatre dernières mesures du « Maple Leaf Rag » de Scott Joplin (1899) sont présentées ci-dessous.

Des motifs rythmiques à base africaine tels que le tresillo et ses variantes, le rythme habanera et le cinquillo, sont entendus dans les compositions ragtime de Joplin et Turpin. La « consolation » de Joplin (1909) est généralement considérée comme étant du genre habanera : les deux mains du pianiste jouent de manière syncopée, abandonnant complètement tout sens d’un rythme de marche. Ned Sublette postule que le rythme tresillo / habanera « a trouvé sa place dans le ragtime et le cakewalk », tandis que Roberts suggère que « l’influence habanera a peut-être fait partie de ce qui a libéré la musique noire des basses européennes du ragtime ».

Blues

Genèse africaine

L’utilisation africaine des gammes pentatoniques a contribué au développement des notes bleues dans le blues et le jazz. Comme l’explique Kubik :

Beaucoup de blues ruraux du Sud profond sont stylistiquement une extension et une fusion de deux grandes traditions de style de chanson accompagnées dans la ceinture soudanaise du centre-ouest :

Un style de chanson fortement arabe / islamique, comme on le trouve par exemple chez les Hausa. Il se caractérise par un mélisme, une intonation ondulée, des instabilités de hauteur dans un cadre pentatonique et une voix déclamatoire.
Une ancienne strate soudanique du centre-ouest de la composition de chansons pentatoniques, souvent associée à des rythmes de travail simples dans un mètre régulier, mais avec des accents décalés notables (1999: 94).

W. C. Handy: les premiers bleus publiés

W. C. Handy s’est intéressé au blues folklorique du Grand Sud lors d’un voyage dans le delta du Mississippi. Sous cette forme de blues folklorique, le chanteur improvisait librement dans une gamme mélodique limitée, ressemblant à un hurlement de champ, et l’accompagnement de guitare était giflé plutôt que gratté, comme un petit tambour qui répondait dans des accents syncopés, fonctionnant comme une autre « voix ». Handy et ses membres du groupe étaient des musiciens afro-américains formellement formés qui n’avaient pas grandi avec le blues, mais il a pu adapter le blues à un format plus grand d’instrument de groupe et les organiser dans une forme de musique populaire.

Handy a écrit à propos de son adoption du blues :

Le Nègre méridional primitif, comme il le chantait, était sûr de soutenir le troisième et le septième ton de la gamme, en passant entre le majeur et le mineur. Que ce soit dans le champ de coton du Delta ou sur la voie de la levée jusqu’à St. Louis, c’était toujours la même chose. Jusque-là, cependant, je n’avais jamais entendu cette insulte utilisée par un nègre plus sophistiqué ou par un homme blanc. J’ai essayé de transmettre cet effet … en introduisant des tiers et des septièmes plats (maintenant appelés notes bleues) dans ma chanson, bien que sa tonalité dominante soit majeure …, et j’ai également porté cet appareil dans ma mélodie.

La publication de sa partition « Memphis Blues » en 1912 a introduit le blues à 12 mesures dans le monde (bien que Gunther Schuller soutienne que ce n’est pas vraiment un blues, mais « plus comme un cakewalk »). Cette composition, ainsi que ses derniers « St. Louis Blues » et d’autres, incluaient le rythme habanera et deviendraient des standards de jazz. La carrière musicale de Handy a commencé à l’époque pré-jazz et a contribué à la codification du jazz par la publication de certaines des premières partitions de jazz.

La Nouvelle Orléans

La musique de la Nouvelle-Orléans a profondément influencé la création du jazz précoce. À la Nouvelle-Orléans, les esclaves pouvaient pratiquer des éléments de leur culture comme le vaudou et jouer de la batterie. Beaucoup de premiers musiciens de jazz ont joué dans les bars et les maisons closes du quartier rouge autour de Basin Street appelé Storyville. En plus des groupes de danse, il y avait des fanfares qui jouaient lors de funérailles somptueuses (appelées plus tard funérailles de jazz). Les instruments utilisés par les fanfares et les groupes de danse sont devenus les instruments du jazz : cuivres, tambours et anches accordés sur l’échelle européenne à 12 tons. Les petits groupes contenaient une combinaison de musiciens autodidactes et ayant reçu une éducation formelle, beaucoup issus de la tradition des cortèges funèbres. Ces bandes ont voyagé dans des communautés noires du grand sud. À partir de 1914, des musiciens créoles et afro-américains ont joué dans des spectacles de vaudeville qui ont transporté du jazz dans les villes du nord et de l’ouest des États-Unis.

À la Nouvelle-Orléans, un chef d’orchestre blanc nommé Papa Jack Laine a intégré des noirs et des blancs dans sa fanfare. Il était connu comme « le père du jazz blanc » en raison des nombreux meilleurs joueurs qu’il employait, tels que George Brunies, Sharkey Bonano et les futurs membres de l’Original Dixieland Jass Band. Au début des années 1900, le jazz était principalement joué dans les communautés afro-américaines et mulâtres en raison des lois de ségrégation. Storyville a apporté le jazz à un public plus large grâce à des touristes qui ont visité la ville portuaire de la Nouvelle-Orléans. De nombreux musiciens de jazz des communautés afro-américaines ont été embauchés pour se produire dans des bars et des maisons closes. Il s’agit notamment de Buddy Bolden et Jelly Roll Morton en plus de ceux d’autres communautés, comme Lorenzo Tio et Alcide Nunez. Louis Armstrong a commencé sa carrière à Storyville et a trouvé le succès à Chicago. Storyville a été fermée par le gouvernement américain en 1917.

Syncope

Le cornétiste Buddy Bolden a joué à la Nouvelle-Orléans de 1895 à 1906. Aucun enregistrement de lui n’existe. Son groupe est réputé avoir créé les quatre grands : le premier motif de grosse caisse syncopé à s’écarter de la marche standard sur le rythme. Comme le montre l’exemple ci-dessous, la seconde moitié du motif des quatre grands est le rythme habanera.

La pianiste afro-créole Jelly Roll Morton a commencé sa carrière à Storyville. À partir de 1904, il part en tournée avec des spectacles de vaudeville dans les villes du sud, Chicago et New York. En 1905, il composa « Jelly Roll Blues », qui devint le premier arrangement de jazz imprimé lors de sa publication en 1915. Il introduisit plus de musiciens au style de la Nouvelle-Orléans.

Morton considérait le tresillo / habanera, qu’il appelait la teinte espagnole, un ingrédient essentiel du jazz. « Maintenant, dans l’un de mes premiers airs, » New Orleans Blues « , vous pouvez remarquer la teinte espagnole. En fait, si vous ne parvenez pas à mettre des teintes d’espagnol dans vos airs, vous ne pourrez jamais obtenir le bon assaisonnement , Je l’appelle, pour le jazz. «

Morton était un innovateur crucial dans l’évolution de la première forme de jazz connue sous le nom de ragtime au piano jazz, et pouvait jouer des pièces dans les deux styles ; en 1938, Morton a fait une série d’enregistrements pour la Bibliothèque du Congrès dans laquelle il a démontré la différence entre les deux styles. Les solos de Morton, cependant, étaient encore proches du ragtime, et n’étaient pas simplement des improvisations sur des changements d’accords comme dans le jazz plus tard, mais son utilisation du blues était d’égale importance.

Swing au début du 20e siècle

Morton a relâché la sensation rythmique rigide du ragtime, diminuant ses embellissements et employant une sensation de swing. Le swing est la technique rythmique africaine la plus importante et la plus durable utilisée dans le jazz. Une définition souvent citée du swing par Louis Armstrong est: « si vous ne le sentez pas, vous ne le saurez jamais. » Le New Harvard Dictionary of Music déclare que le swing est : « Un élan rythmique intangible dans le jazz. ..Swing défie l’analyse ; les prétentions à sa présence peuvent inspirer des arguments. » Le dictionnaire fournit néanmoins la description utile des triples subdivisions du battement contrastées avec des subdivisions doubles : le swing superpose six subdivisions du battement sur une structure d’impulsion de base ou quatre subdivisions. Cet aspect du swing est beaucoup plus répandu dans la musique afro-américaine que dans la musique afro-caribéenne. Un aspect du swing, qui se fait entendre dans les musiques de la diaspora plus complexes sur le plan rythmique, place des traits entre les « grilles » à triple et à double impulsions.

Les fanfares de la Nouvelle-Orléans ont une influence durable, contribuant aux joueurs de cor dans le monde du jazz professionnel avec le son distinct de la ville tout en aidant les enfants noirs à échapper à la pauvreté. D’Jalma Ganier, chef du Camelia Brass Band de la Nouvelle-Orléans, a appris à Louis Armstrong à jouer de la trompette; Armstrong allait ensuite populariser le style de trompette de la Nouvelle-Orléans, puis l’étendre. Comme Jelly Roll Morton, Armstrong est également crédité de l’abandon de la rigidité du ragtime au profit des notes balancées. Armstrong, peut-être plus que tout autre musicien, a codifié la technique rythmique du swing dans le jazz et élargi le vocabulaire du jazz solo.

L’Original Dixieland Jass Band a fait les premiers enregistrements de la musique au début de 1917, et leur « Livery Stable Blues » est devenu le premier album de jazz publié. Cette année-là, de nombreux autres groupes ont fait des enregistrements avec «jazz» dans le titre ou le nom du groupe, mais la plupart étaient des disques de ragtime ou de nouveauté plutôt que du jazz. En février 1918, pendant la Première Guerre mondiale, le groupe d’infanterie « Hellfighters » de James Reese Europe a pris le ragtime en Europe, puis à son retour a enregistré les normes Dixieland, y compris « Darktown Strutters ‘Ball ».

Autres régions

Dans le nord-est des États-Unis, un style « chaud » de ragtime s’était développé, notamment l’orchestre symphonique Clef Club de James Reese Europe à New York, qui avait donné un concert bénéfice au Carnegie Hall en 1912. Le style de chiffon de Baltimore d’Eubie Blake a influencé le développement par James P. Johnson du jeu de piano stride, dans lequel la main droite joue la mélodie, tandis que la main gauche fournit le rythme et la ligne de basse.

En Ohio et ailleurs dans le Midwest, l’influence principale a été le ragtime, jusqu’en 1919 environ. Vers 1912, lorsque le banjo à quatre cordes et le saxophone sont entrés, les musiciens ont commencé à improviser la ligne mélodique, mais l’harmonie et le rythme sont restés inchangés. Un récit contemporain déclare que le blues ne pouvait être entendu que dans le jazz dans les cabarets à boyaux, qui étaient généralement méprisés par la classe moyenne noire.

L’âge du jazz

De 1920 à 1933, la prohibition aux États-Unis a interdit la vente de boissons alcoolisées, ce qui a entraîné des clandestins illicites qui sont devenus des lieux animés de « l’âge du jazz », accueillant de la musique populaire, des chansons de danse, des chansons de nouveauté et des airs de spectacle. Le jazz a commencé à se faire une réputation d’immoral, et de nombreux membres des générations plus âgées le considéraient comme une menace pour les anciennes valeurs culturelles en promouvant les valeurs décadentes des années folles. Henry van Dyke de l’Université de Princeton a écrit: « … ce n’est pas du tout de la musique. C’est simplement une irritation des nerfs de l’audition, une taquinerie sensuelle des cordes de la passion physique. » Le New York Times a rapporté que la Sibérie les villageois utilisaient le jazz pour effrayer les ours, mais les villageois avaient utilisé des casseroles et des poêles; une autre histoire prétendait que la crise cardiaque fatale d’un célèbre chef d’orchestre avait été causée par le jazz.

Malgré ses origines noires du sud, il y avait un plus grand marché pour la musique de danse jazzy jouée par des orchestres blancs. En 1918, Paul Whiteman et son orchestre sont devenus un succès à San Francisco. Il a signé un contrat avec Victor et est devenu le meilleur chef d’orchestre des années 1920, donnant au jazz chaud une composante blanche, embauchant des musiciens blancs tels que Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauer et Joe Venuti. En 1924, Whiteman commande la Rhapsody in Blue de George Gershwin, créée par son orchestre. Le jazz a commencé à être reconnu comme une forme musicale notable. Olin Downes, examinant le concert dans le New York Times, a écrit : « Cette composition montre un talent extraordinaire, car elle montre un jeune compositeur avec des objectifs qui vont bien au-delà de ceux de son acabit, aux prises avec une forme dont il est loin d’être maître … Malgré tout cela, il s’est exprimé sous une forme significative et, dans l’ensemble, très originale … Son premier thème … n’est pas un simple air de danse … c’est une idée, ou plusieurs idées, corrélées et combinées dans des rythmes variables et contrastés qui intriguent immédiatement l’auditeur. «

Après que le groupe de Whiteman ait fait une tournée réussie en Europe, d’énormes orchestres de jazz chauds dans des stands de théâtre ont attiré d’autres blancs, dont Fred Waring, Jean Goldkette et Nathaniel Shilkret. Selon Mario Dunkel, le succès de Whiteman était basé sur une « rhétorique de domestication » selon laquelle il avait élevé et rendu précieux une musique auparavant inchoate (lire « noire »).

Le succès de Whiteman a poussé les Noirs à emboîter le pas, notamment Earl Hines (qui a ouvert ses portes au Grand Terrace Cafe de Chicago en 1928), Duke Ellington (qui a ouvert ses portes au Cotton Club de Harlem en 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins et Don Redman, avec Henderson et Redman développant la formule « parler entre eux » pour la musique swing « chaude ».

En 1924, Louis Armstrong rejoint le groupe de danse Fletcher Henderson pendant un an, en tant que soliste vedette. Le style original de la Nouvelle-Orléans était polyphonique, avec une variation de thème et une improvisation collective simultanée. Armstrong était un maître de son style de ville natale, mais au moment où il a rejoint le groupe de Henderson, il était déjà un précurseur dans une nouvelle phase du jazz, avec un accent sur les arrangements et les solistes. Les solos d’Armstrong sont allés bien au-delà du concept d’improvisation de thème et se sont extemporalisés sur des accords plutôt que sur des mélodies. Selon Schuller, en comparaison, les solos des camarades de groupe d’Armstrong (y compris un jeune Coleman Hawkins), sonnaient « raides, trapus », avec « des rythmes saccadés et une qualité de son grise sans distinction ». L’exemple suivant montre un court extrait de la mélodie directe de « Mandy, Make Up Your Mind » de George W. Meyer et Arthur Johnston (en haut), comparée aux improvisations solo d’Armstrong (ci-dessous) (enregistré en 1924). Les solos d’Armstrong ont été un facteur important pour faire du jazz un véritable langage du XXe siècle. Après avoir quitté le groupe de Henderson, Armstrong a formé son groupe Hot Five, où il a popularisé le chant scat.

Swing dans les années 1920 et 1930

Les années 1930 appartenaient à de grands groupes de swing populaires, dans lesquels certains solistes virtuoses sont devenus aussi célèbres que les chefs de groupe. Les chefs de file et arrangeurs Count Basie, Cab Calloway, Jimmy et Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller et Artie Shaw ont été des figures clés du développement du « grand » groupe de jazz. Bien qu’il s’agisse d’un son collectif, le swing offrait également aux musiciens individuels la possibilité de « solo » et d’improviser des solos mélodiques et thématiques qui pouvaient parfois être des musiques complexes « importantes ».

Au fil du temps, les restrictions sociales concernant la ségrégation raciale ont commencé à se relâcher en Amérique: des chefs d’orchestre blancs ont commencé à recruter des musiciens noirs et des chefs d’orchestre noirs blancs. Au milieu des années 1930, Benny Goodman a engagé le pianiste Teddy Wilson, le vibraphoniste Lionel Hampton et le guitariste Charlie Christian pour rejoindre de petits groupes. Dans les années 1930, le Kansas City Jazz, illustré par le saxophoniste ténor Lester Young, a marqué la transition des grands groupes à l’influence bebop des années 40. Un style du début des années 40 connu sous le nom de « saut du blues » ou saut de blues utilisait de petits combos, de la musique uptempo et des progressions d’accords de blues, s’inspirant du boogie-woogie des années 1930.

L’influence de Duke Ellington

Alors que le swing atteignait son apogée, Duke Ellington a passé la fin des années 1920 et les années 1930 à développer un idiome musical innovant pour son orchestre. Abandonnant les conventions du swing, il expérimente les sons d’orchestre, l’harmonie et la forme musicale avec des compositions complexes qui se traduisent toujours bien pour un public populaire; certains de ses airs sont devenus des succès, et sa propre popularité s’étend des États-Unis à l’Europe.

Ellington a appelé sa musique la musique américaine, plutôt que le jazz, et a aimé décrire ceux qui l’ont impressionné comme « au-delà de la catégorie. » , mais c’est Ellington qui les a fusionnés pour devenir l’un des orchestres de jazz les plus populaires de l’histoire du jazz. Il a souvent composé pour le style et les compétences de ces individus, tels que « Jeep’s Blues » pour Johnny Hodges, « Concerto for Cootie » pour Cootie Williams (qui deviendra plus tard « Do Nothing Till You Hear from Me » avec les paroles de Bob Russell), et « The Mooche » pour Tricky Sam Nanton et Bubber Miley. Il a également enregistré des chansons écrites par ses musiciens, comme « Caravan » et « Perdido » de Juan Tizol, qui ont apporté la « touche espagnole » au jazz de big-band. Plusieurs membres de l’orchestre sont restés avec lui pendant plusieurs décennies. Le groupe a atteint un sommet créatif au début des années 40, quand Ellington et un petit groupe trié sur le volet de ses compositeurs et arrangeurs ont écrit pour un orchestre de voix distinctives qui ont fait preuve d’une créativité extraordinaire.

Les débuts du jazz européen

Étant donné que seul un nombre limité de disques de jazz américains ont été publiés en Europe, le jazz européen tire beaucoup de ses racines à des artistes américains tels que James Reese Europe, Paul Whiteman et Lonnie Johnson, qui ont visité l’Europe pendant et après la Première Guerre mondiale. des performances en direct qui ont inspiré l’intérêt du public européen pour le jazz, ainsi que l’intérêt pour tout ce qui est américain (et donc exotique) qui a accompagné les malheurs économiques et politiques de l’Europe à cette époque. Les débuts d’un style de jazz européen distinct ont commencé à émerger dans cette période d’entre-deux-guerres.

Le jazz britannique a commencé par une tournée de l’Original Dixieland Jazz Band en 1919. En 1926, Fred Elizalde et His Cambridge Undergraduates ont commencé à diffuser sur la BBC. Par la suite, le jazz est devenu un élément important dans de nombreux grands orchestres de danse, et les instrumentistes de jazz sont devenus nombreux.

Ce style est entré en plein essor en France avec la Quintette du Hot Club de France, qui a commencé en 1934. Une grande partie de ce jazz français était une combinaison de jazz afro-américain et des styles symphoniques dans lesquels les musiciens français étaient bien formés; en cela, il est facile de voir l’inspiration tirée de Paul Whiteman puisque son style était également une fusion des deux. Le guitariste belge Django Reinhardt a popularisé le jazz manouche, un mélange de swing américain des années 1930, de musette de la salle de danse française et de folk d’Europe de l’Est avec une sensation langoureuse et séduisante ; les principaux instruments étaient la guitare à cordes d’acier, le violon et la contrebasse. Les solos passent d’un joueur à un autre tandis que la guitare et la basse forment la section rythmique. Certains chercheurs pensent qu’Eddie Lang et Joe Venuti ont été les pionniers du partenariat guitare-violon caractéristique du genre, qui a été introduit en France après avoir été entendu en direct ou sur Okeh Records à la fin des années 1920.

Jazz d’après-guerre

Le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale marque un tournant pour le jazz. Le jazz de l’époque swing de la décennie précédente avait défié d’autres musiques populaires comme étant représentatives de la culture du pays, les grands groupes atteignant le sommet du succès du style au début des années 40; des groupes swing et de grands groupes ont voyagé avec des militaires américains à l’étranger en Europe, où il est également devenu populaire. Aux États-Unis, cependant, la guerre a présenté des difficultés pour le format big band: la conscription a réduit le nombre de musiciens disponibles; le besoin des militaires en gomme laque (couramment utilisé pour presser les disques de phonographe) a limité la production de disques; une pénurie de caoutchouc (également due à l’effort de guerre) a découragé les groupes de partir en tournée par la route; et une demande du syndicat des musiciens pour une interdiction d’enregistrement commercial a limité la distribution de musique entre 1942 et 1944.

Beaucoup de grands groupes privés de musiciens expérimentés en raison de l’effort de guerre ont commencé à enrôler de jeunes joueurs qui n’avaient pas l’âge requis pour la conscription, comme ce fut le cas avec l’entrée du saxophoniste Stan Getz dans un groupe à l’adolescence. Cela a coïncidé avec une résurgence nationale du style Dixieland de jazz pré-swing; des interprètes tels que le clarinettiste George Lewis, le cornetiste Bill Davison et le tromboniste Turk Murphy ont été salués par les critiques de jazz conservateurs comme plus authentiques que les grands groupes. Ailleurs, avec les limitations de l’enregistrement, de petits groupes de jeunes musiciens ont développé un style de jazz plus improvisé et improvisé, collaborant et expérimentant de nouvelles idées pour le développement mélodique, le langage rythmique et la substitution harmonique, lors de jam informel tard le soir. sessions organisées dans de petits clubs et appartements. Les figures clés de ce développement étaient principalement basées à New York et comprenaient les pianistes Thelonious Monk et Bud Powell, les batteurs Max Roach et Kenny Clarke, le saxophoniste Charlie Parker et le trompettiste Dizzy Gillespie. Ce développement musical est devenu connu sous le nom de bebop.

Le bebop et les développements ultérieurs du jazz d’après-guerre comportaient un ensemble de notes plus large, joué dans des motifs plus complexes et à des tempos plus rapides que le jazz précédent Selon Clive James, le bebop était « le développement musical d’après-guerre qui tentait de faire en sorte que le jazz ne soit plus le son spontané de la joie … Les étudiants des relations raciales en Amérique sont généralement d’accord pour dire que les représentants du jazz d’après-guerre étaient déterminés, avec raison, à se présenter comme des artistes difficiles plutôt que des artistes apprivoisés. » La fin de la guerre a marqué » une renaissance de l’esprit d’expérimentation et du pluralisme musical sous lequel il avait été conçu « , ainsi que » la début d’une baisse de la popularité de la musique jazz en Amérique « , selon l’universitaire américain Michael H. Burchett.

Avec l’essor du bebop et la fin de l’ère du swing après la guerre, le jazz a perdu son cachet de musique pop. Les chanteurs des grands groupes célèbres ont ensuite été commercialisés et interprétés en tant que chanteurs pop solo; il s’agit notamment de Frank Sinatra, Peggy Lee, Dick Haymes et Doris Day. Les musiciens plus âgés qui jouaient encore leur jazz d’avant-guerre, tels qu’Armstrong et Ellington, ont été progressivement considérés dans le courant dominant comme du passé. D’autres interprètes plus jeunes, tels que le chanteur Big Joe Turner et le saxophoniste Louis Jordan, découragés par la complexité croissante du bebop, ont poursuivi des activités plus lucratives en matière de rythme et de blues, de saut de blues et finalement de rock and roll. Certains, y compris Gillespie, ont composé des chansons complexes mais dansantes pour les musiciens de bebop dans un effort pour les rendre plus accessibles, mais le bebop est resté en grande partie en marge du public américain. « La nouvelle direction du jazz d’après-guerre a attiré de nombreux éloges de la critique, mais sa popularité a progressivement diminué, car elle s’est forgée une réputation de genre universitaire largement inaccessible au grand public », a déclaré Burchett. « La quête pour rendre le jazz plus pertinent pour un public populaire, tout en conservant son intégrité artistique, est un thème constant et répandu dans l’histoire du jazz d’après-guerre. » Pendant sa période de swing, le jazz avait été une scène musicale simple ; selon Paul Trynka, cela a changé dans les années d’après-guerre :

Du coup, le jazz n’était plus simple. Il y avait le bebop et ses variantes, il y avait le dernier souffle de swing, il y avait d’étranges nouveaux brews comme le jazz progressif de Stan Kenton, et il y avait un phénomène complètement nouveau appelé revivalism – la redécouverte du jazz du passé, que ce soit sur d’anciens disques ou joué en direct par des joueurs vieillissants sortis de leur retraite. Désormais, il n’était plus bon de dire que vous aimiez le jazz, il fallait préciser quel genre de jazz. Et c’est ainsi qu’il en a été depuis, mais plus encore. Aujourd’hui, le mot «jazz» n’a pratiquement aucun sens sans autre définition.

Bebop

Au début des années 40, les interprètes de style bebop ont commencé à faire passer le jazz d’une musique populaire dansante à une « musique de musicien » plus difficile. Les musiciens de bebop les plus influents étaient le saxophoniste Charlie Parker, les pianistes Bud Powell et Thelonious Monk, les trompettistes Dizzy Gillespie et Clifford Brown et le batteur Max Roach. Se détachant de la musique de danse, le bebop s’est davantage imposé comme une forme d’art, diminuant ainsi son potentiel d’attrait populaire et commercial.

Le compositeur Gunther Schuller a écrit : « En 1943, j’ai entendu le grand groupe Earl Hines qui avait Bird en lui et tous ces autres grands musiciens. Ils jouaient tous les accords de cinquième aplatis et toutes les harmonies et substitutions modernes et Dizzy Gillespie joue dans la section trompette Deux ans plus tard, j’ai lu que c’était du ‘bop’ et le début du jazz moderne … mais le groupe n’a jamais fait d’enregistrements. «

Dizzy Gillespie a écrit: « Les gens parlent du groupe Hines comme étant » l’incubateur du bop « et les principaux représentants de cette musique se sont retrouvés dans le groupe Hines. Mais les gens ont également l’impression erronée que la musique était nouvelle. Ce n’était pas le cas. la musique a évolué à partir de ce qui était avant. C’était la même musique de base. La différence était dans la façon dont vous êtes arrivé d’ici à ici à ici … naturellement chaque âge a sa propre merde. «

Étant donné que le bebop était censé être écouté et non dansé, il pouvait utiliser des tempos plus rapides. La batterie est passée à un style plus insaisissable et explosif, dans lequel la cymbale ride était utilisée pour garder le temps tandis que la caisse claire et la grosse caisse étaient utilisées pour les accents. Cela a conduit à une musique hautement syncopée avec une complexité rythmique linéaire.

Les musiciens de Bebop ont utilisé plusieurs dispositifs harmoniques qui n’étaient pas auparavant typiques du jazz, s’engageant dans une forme plus abstraite d’improvisation basée sur les accords. Les gammes de bebop sont des gammes traditionnelles avec une note chromatique de passage ajoutée; le bebop utilise également des accords de « passage », des accords de substitution et des accords modifiés. De nouvelles formes de chromaticisme et de dissonance ont été introduites dans le jazz, et l’intervalle triton tonal (ou « cinquième flatté ») est devenu « l’intervalle le plus important du bebop » et réutilisé avec une mélodie nouvelle et plus complexe et / ou réharmonisé avec des progressions d’accords plus complexes pour former de nouvelles compositions, une pratique qui était déjà bien établie dans le jazz antérieur, mais qui est devenue au centre du style bebop. Bebop a utilisé plusieurs progressions d’accords relativement courantes, telles que le blues (à la base, I-IV-V, mais souvent imprégné de mouvement ii-V) et les « changements de rythme » (I-VI-ii-V) – les accords le standard pop des années 30 « I Got Rhythm ». Le bop tardif a également évolué vers des formes étendues qui représentaient une rupture avec les airs pop et show.

Le développement harmonique du bebop remonte souvent à un moment vécu par Charlie Parker lors de l’exécution de « Cherokee » à Clark Monroe’s Uptown House, New York, au début de 1942. « Je m’ennuyais avec les changements stéréotypés qui étaient utilisés. ..et je continuais à penser qu’il devait y avoir autre chose. Je pouvais parfois l’entendre. Je ne pouvais pas le jouer … Je travaillais sur ‘Cherokee’, et, comme je l’ai fait, j’ai trouvé cela en utilisant les intervalles plus élevés d’un accord en tant que ligne mélodique et en les accompagnant de changements appropriés, je pourrais jouer ce que j’avais entendu. Il est devenu vivant. » sensibilités plutôt que la musique classique occidentale du 20e siècle. « Les inclinations auditives étaient l’héritage africain dans la vie de Parker, confirmées par l’expérience du système tonal de blues, un monde sonore en contradiction avec les catégories d’accords diatoniques occidentaux. Les musiciens de Bebop ont éliminé l’harmonie fonctionnelle de style occidental dans leur musique tout en conservant la force la tonalité centrale du blues comme base pour puiser dans diverses matrices africaines. «

Samuel Floyd déclare que le blues était à la fois le socle et la force propulsive du bebop, provoquant une nouvelle conception harmonique utilisant des structures d’accords étendues qui ont conduit à une variété harmonique et mélodique sans précédent, une complexité rythmique linéaire développée et encore plus hautement syncopée et une angularité mélodique dans dont la note bleue du cinquième degré a été établie comme un important dispositif mélodique-harmonique; et le rétablissement du blues comme principe d’organisation et de fonctionnement principal. Kubik a écrit :

Alors que pour un observateur extérieur, les innovations harmoniques du bebop semblent s’inspirer des expériences de la musique occidentale « sérieuse », de Claude Debussy à Arnold Schoenberg, un tel schéma ne peut être soutenu par les preuves d’une approche cognitive. Claude Debussy a eu une certaine influence sur le jazz, par exemple, sur le jeu de piano de Bix Beiderbecke. Et il est également vrai que Duke Ellington a adopté et réinterprété certains dispositifs harmoniques dans la musique contemporaine européenne. Le jazz de la côte ouest se heurterait à de telles dettes comme le feraient plusieurs formes de jazz cool, mais le bebop n’a pratiquement pas de telles dettes au sens d’emprunts directs. Au contraire, idéologiquement, le bebop était une forte déclaration de rejet de tout type d’éclectisme, poussé par le désir d’activer quelque chose de profondément enfoui en soi. Bebop a ensuite relancé les idées harmoniques tonales transmises à travers le blues et reconstruit et développé d’autres dans une approche harmonique fondamentalement non occidentale. L’ultime signification de tout cela est que les expériences de jazz des années 40 ont ramené à la musique afro-américaine plusieurs principes structurels et techniques enracinés dans les traditions africaines.

Ces divergences par rapport au courant dominant du jazz de l’époque ont rencontré une réponse divisée, parfois hostile, parmi les fans et les musiciens, en particulier les joueurs de swing qui se hérissaient des nouveaux sons harmoniques. Pour les critiques hostiles, le bebop semblait rempli de « phrases nerveuses ». Mais malgré les frictions, dans les années 1950, le bebop était devenu une partie acceptée du vocabulaire du jazz.

Jazz afro-cubain (cu-bop)

Machito et Mario Bauza

Le consensus général parmi les musiciens et les musicologues est que la première pièce originale de jazz à être ouvertement basée en clave était « Tanga » (1943), composée par Mario Bauza, d’origine cubaine, et enregistrée par Machito et ses afro-cubains à New York. « Tanga » a commencé comme une descarga spontanée (session de jam cubaine), avec des solos de jazz superposés au sommet.

Ce fut la naissance du jazz afro-cubain. L’utilisation de clave a introduit la chronologie africaine, ou motif clé, dans le jazz. La musique organisée autour de motifs clés transmet une structure à deux cellules (binaire), qui est un niveau complexe de rythme croisé africain. Dans le contexte du jazz, cependant, l’harmonie est le principal référent, pas le rythme. La progression harmonique peut commencer de chaque côté de la clave, et le «un» harmonique est toujours compris comme «un». Si la progression commence sur les « trois côtés » de la clave, elle serait en 3–2 clave (voir ci-dessous). Si la progression commence du « deux côtés », c’est en 2–3 clave.

Dizzy Gillespie et Chano Pozo

Mario Bauzá a présenté l’innovateur bebop Dizzy Gillespie au batteur et compositeur de conga cubain Chano Pozo. La brève collaboration de Gillespie et Pozo a produit certains des standards de jazz afro-cubain les plus durables. « Manteca » (1947) est le premier standard de jazz à être rythmiquement basé sur le clave. Selon Gillespie, Pozo a composé les guajeos en couches et contrapuntiques (ostinatos afro-cubains) de la section A et l’introduction, tandis que Gillespie a écrit le pont. Gillespie a raconté: « Si je l’avais laissé aller comme [Chano] le voulait, il aurait été strictement afro-cubain tout le long. Il n’y aurait pas eu de pont. Je pensais que j’écrivais un pont à huit barres, mais … j’ai dû continuer et j’ai fini par écrire un pont à seize mesures. » Le pont a donné à » Manteca « une structure harmonique de jazz typique, distinguant la pièce du modal » Tanga « de Bauza de quelques années plus tôt.

La collaboration de Gillespie avec Pozo a introduit des rythmes africains spécifiques dans le bebop. Tout en repoussant les limites de l’improvisation harmonique, le cu-bop s’inspire également du rythme africain. Les arrangements de jazz avec une section latine A et une section balancée B, avec tous les chœurs balancés pendant les solos, sont devenus une pratique courante avec de nombreux airs latins du répertoire de jazz standard. Cette approche peut être entendue sur les enregistrements antérieurs à 1980 de « Manteca », « A Night in Tunisia », « Tin Tin Deo » et « On Green Dolphin Street ».

Rythme croisé africain

Le percussionniste cubain Mongo Santamaria a enregistré sa première composition « Afro Blue » en 1959. « Afro Blue » était le premier standard de jazz construit sur un rythme croisé africain typique de trois contre deux (3: 2), ou hémiola. La chanson commence avec la basse jouant à plusieurs reprises 6 battements croisés pour chaque mesure de 12 8 ou 6 temps croisés pour 4 temps principaux – 6: 4 (deux cellules de 3 : 2).

Lorsque John Coltrane a couvert « Afro Blue » en 1963, il a inversé la hiérarchie métrique, interprétant l’air comme un 3 4 valses jazz avec doubles rythmes croisés superposés (2: 3). À l’origine un blues pentatonique B ♭, Coltrane a élargi la structure harmonique de « Afro Blue ».

Peut-être le combo de jazz afro-cubain le plus respecté de la fin des années 1950 était le groupe de vibraphoniste Cal Tjader. Tjader avait Mongo Santamaria, Armando Peraza et Willie Bobo à ses premières dates d’enregistrement.

Renaissance de Dixieland

À la fin des années 40, il y a eu un renouveau de Dixieland, qui rappelle le style contrapuntique de la Nouvelle-Orléans. Cela est dû en grande partie aux rééditions par la maison de disques de classiques du jazz par les groupes Oliver, Morton et Armstrong des années 1930. Il y avait deux types de musiciens impliqués dans le renouveau : le premier groupe était composé de ceux qui avaient commencé leur carrière en jouant dans le style traditionnel et qui y retournaient (ou continuaient ce qu’ils jouaient depuis le début), comme Bob Crosby’s Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon et Wild Bill Davison. La plupart de ces joueurs étaient à l’origine des Midwesterners, bien qu’il y ait eu un petit nombre de musiciens de la Nouvelle-Orléans impliqués. Le deuxième groupe de revivalistes était composé de jeunes musiciens, tels que ceux du groupe Lu Watters, Conrad Janis, et Ward Kimball et son groupe de jazz Firehouse Five Plus Two. À la fin des années 40, le groupe Allstars de Louis Armstrong est devenu un ensemble de premier plan. Dans les années 1950 et 1960, Dixieland était l’un des styles de jazz les plus populaires aux États-Unis, en Europe et au Japon, bien que les critiques n’y aient pas prêté attention.

Hard bop

Le hard bop est une extension de la musique bebop (ou « bop ») qui incorpore les influences du blues, du rythme et du blues, et du gospel, en particulier dans le saxophone et le piano. Le bop dur a été développé au milieu des années 50, fusionnant en 1953 et 1954; il s’est développé en partie en réponse à la vogue du cool jazz au début des années 1950 et a accompagné la montée du rythme et du blues. La performance de Miles Davis en 1954 de «Walkin» au premier Newport Jazz Festival a annoncé le style au monde du jazz. Le quintette Art Blakey et les Jazz Messengers, dirigés par Blakey et mettant en vedette le pianiste Horace Silver et le trompettiste Clifford Brown, ont été des chefs de file du mouvement du hard bop avec Davis.

Jazz modal

Le jazz modal est un développement qui a commencé à la fin des années 1950 et qui prend le mode ou l’échelle musicale comme base de la structure musicale et de l’improvisation. Auparavant, un solo devait s’intégrer dans une progression d’accords donnée, mais avec le jazz modal, le soliste crée une mélodie en utilisant un (ou un petit nombre de) modes. L’accent est ainsi déplacé de l’harmonie à la mélodie : « Historiquement, cela a provoqué un changement sismique chez les musiciens de jazz, loin de penser verticalement (l’accord), et vers une approche plus horizontale (la gamme) », a expliqué le pianiste Mark Levine.

Free Jazz

Le free jazz, et la forme connexe du jazz d’avant-garde, a percé dans un espace ouvert de «tonalité libre» dans lequel le mètre, le rythme et la symétrie formelle ont tous disparu, et une gamme de musiques du monde d’Inde, d’Afrique et d’Arabie ont été fusionné dans un style de jeu intense, même religieusement extatique ou orgiaque. Bien que vaguement inspirés par le bebop, les airs de free jazz ont donné aux joueurs beaucoup plus de latitude; l’harmonie et le tempo lâches ont été jugés controversés lorsque cette approche a été développée pour la première fois. Le bassiste Charles Mingus est également fréquemment associé à l’avant-garde du jazz, bien que ses compositions puisent dans une myriade de styles et de genres.

Free jazz en Europe

Le free jazz a été joué en Europe en partie parce que des musiciens comme Ayler, Taylor, Steve Lacy et Eric Dolphy y ont passé de longues périodes, et des musiciens européens tels que Michael Mantler et John Tchicai se sont rendus aux États-Unis pour découvrir la musique américaine de première main. Le jazz contemporain européen a été façonné par Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick et Mike Westbrook. Ils étaient impatients de développer des approches de la musique qui reflètent leur héritage.

Depuis les années 1960, des centres créatifs du jazz en Europe se sont développés, comme la scène du jazz créatif à Amsterdam. Après le travail du batteur Han Bennink et de la pianiste Misha Mengelberg, les musiciens ont commencé à explorer en improvisant collectivement jusqu’à ce qu’une forme (mélodie, rythme, chanson célèbre) soit trouvée. Le critique de jazz Kevin Whitehead a documenté la scène du jazz libre à Amsterdam et certains de ses principaux représentants comme l’orchestre ICP (Instant Composers Pool) dans son livre New Dutch Swing. Depuis les années 1990, Keith Jarrett défend le free jazz de la critique. L’écrivain britannique Stuart Nicholson a soutenu que le jazz contemporain européen a une identité différente du jazz américain et suit une trajectoire différente.

Jazz latin

Le jazz latin est un jazz qui utilise des rythmes latino-américains et est généralement compris comme ayant une signification plus spécifique que le simple jazz d’Amérique latine. Un terme plus précis pourrait être le jazz afro-latin, car le sous-genre jazz emploie généralement des rythmes qui ont soit un analogue direct en Afrique ou présentent une influence rythmique africaine au-delà de ce qui est habituellement entendu dans d’autres jazz. Les deux principales catégories de jazz latin sont le jazz afro-cubain et le jazz brésilien.

Dans les années 1960 et 1970, de nombreux musiciens de jazz n’avaient qu’une connaissance de base de la musique cubaine et brésilienne, et les compositions de jazz qui utilisaient des éléments cubains ou brésiliens étaient souvent appelées « mélodies latines », sans distinction entre un fils montuno cubain et un brésilien bossa nova. Même jusqu’en 2000, dans les styles jazz de Mark Gridley: histoire et analyse, une ligne de basse de bossa nova est appelée une «figure de basse latine». Il n’était pas rare dans les années 1960 et 1970 d’entendre un conga jouer un Tumbao cubain tandis que la batterie et la basse jouaient un motif de bossa nova brésilien. De nombreux standards de jazz tels que « Manteca », « On Green Dolphin Street » et « Song for My Father » ont une section « latine » A et une section balancée B. En règle générale, le groupe ne jouait qu’une sensation « latine » de huitième dans la section A de la tête et se balançait dans tous les solos. Les spécialistes du jazz latin comme Cal Tjader étaient généralement l’exception. Par exemple, sur un enregistrement Tjader en direct de « Une nuit en Tunisie » de 1959, le pianiste Vince Guaraldi a joué en solo sur toute la forme sur un mambo authentique.

Renaissance du jazz afro-cubain

Pendant la majeure partie de son histoire, le jazz afro-cubain a été une question de superposition de phrasé jazz sur des rythmes cubains. Mais à la fin des années 1970, une nouvelle génération de musiciens de la ville de New York était apparue, qui parlait à la fois la musique de danse salsa et le jazz, conduisant à un nouveau niveau d’intégration du jazz et des rythmes cubains. Cette ère de créativité et de vitalité est mieux représentée par les frères Gonzalez Jerry (congas et trompette) et Andy (basse). Entre 1974 et 1976, ils étaient membres de l’un des groupes de salsa les plus expérimentaux d’Eddie Palmieri: la salsa était le médium, mais Palmieri étirait la forme de nouvelles manières. Il a incorporé des quarts parallèles, avec des vamps de type McCoy Tyner. Les innovations de Palmieri, des frères Gonzalez et d’autres ont conduit à une renaissance du jazz afro-cubain à New York.

Jazz afro-brésilien

Le jazz brésilien, comme la bossa nova, est dérivé de la samba, avec des influences du jazz et d’autres styles de musique classique et populaire du 20e siècle. Bossa est généralement modérément rythmé, avec des mélodies chantées en portugais ou en anglais, tandis que le jazz-samba est une adaptation de la samba de rue au jazz.

Des années 1990 à nos jours

Depuis les années 1990, le jazz se caractérise par un pluralisme dans lequel aucun style ne domine, mais plutôt un large éventail de styles et de genres sont populaires. Les artistes individuels jouent souvent dans une variété de styles, parfois dans la même représentation. Le pianiste Brad Mehldau et The Bad Plus ont exploré la musique rock contemporaine dans le contexte du trio de piano acoustique jazz traditionnel, enregistrant des versions jazz instrumentales de chansons de musiciens rock. Les Bad Plus ont également incorporé des éléments de free jazz dans leur musique. Certains acteurs, tels que les saxophonistes Greg Osby et Charles Gayle, ont maintenu une position d’avant-garde ferme ou de free jazz, tandis que d’autres, comme James Carter, ont incorporé des éléments de free jazz dans un cadre plus traditionnel.

Harry Connick Jr. a commencé sa carrière en jouant du piano à foulée et du jazz dixieland de sa maison, la Nouvelle-Orléans, en commençant par son premier enregistrement à l’âge de dix ans. Certaines de ses premières leçons ont été au domicile de la pianiste Ellis Marsalis. Connick a eu du succès dans les charts pop après avoir enregistré la bande originale du film When Harry Met Sally, qui s’est vendu à plus de deux millions d’exemplaires. Le succès du crossover a également été obtenu par Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling et Jamie Cullum.

Depuis les années 1990, un certain nombre de joueurs qui se produisent habituellement dans des environnements en grande partie simples sont apparus, notamment les pianistes Jason Moran et Vijay Iyer, le guitariste Kurt Rosenwinkel, le vibraphoniste Stefon Harris, les trompettistes Roy Hargrove et Terence Blanchard, les saxophonistes Chris Potter et Joshua Redman, clarinettiste. Ken Peplowski et le bassiste Christian McBride.

Bien que la fusion jazz-rock ait atteint son apogée dans les années 1970, l’utilisation d’instruments électroniques et d’éléments musicaux dérivés du rock s’est poursuivie dans les années 1990 et 2000. Les musiciens qui utilisent cette approche sont Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield et le groupe suédois e.s.t. Depuis le début des années 90, la musique électronique a connu d’importantes améliorations techniques qui ont popularisé et créé de nouvelles possibilités pour le genre. Des éléments de jazz tels que l’improvisation, les complexités rythmiques et les textures harmoniques ont été introduits dans le genre et ont par conséquent eu un grand impact sur les nouveaux auditeurs et, à certains égards, ont conservé la polyvalence du jazz à une génération plus récente qui ne correspondait pas nécessairement à ce que les traditionalistes appellent réel. jazz (bebop, cool et modal jazz). Des artistes tels que Squarepusher, Aphex Twin, Flying Lotus et des sous-genres comme IDM, Drum n ‘Bass, Jungle et Techno ont fini par incorporer beaucoup de ces éléments. Squarepusher étant cité comme une grande influence pour le batteur de jazz Mark Guiliana et le pianiste Brad Mehldau, montrant que les corrélations entre le jazz et la musique électronique sont une voie à double sens.

En 2001, le documentaire Jazz de Ken Burns a été présenté en première sur PBS, mettant en vedette Wynton Marsalis et d’autres experts examinant toute l’histoire du jazz américain à cette époque. Il a cependant été critiqué pour son incapacité à refléter les nombreuses traditions et styles de jazz non américains qui s’étaient développés et sa représentation limitée des développements américains dans le dernier quart du 20e siècle.